اگر فکر می‌کردید که کار سینما با ترندِ مبارزه‌ی طبقاتی تمام شده است، «شکار» (The Hunt) اینجا است تا خلافش را بهتان ثابت کند. فیلمی که به خاطرِ ماهیتِ به تأخیر افتاده‌اش، حکم ته‌مانده‌ی این ترند را دارد. بالاخره کفگیرمان به تهِ دیگ برخورد کرده است. در طولِ یک سال و چند ماه گذشته، همه نوع فیلمی برای پرداختن به این مضمون پا پیش گذاشته‌اند؛ از نوعِ ترسناکش با «مـا» (Us) گرفته تا نوعِ کاراگاهی‌اش با «چاقوکشی» (Knives Out)؛ از نوعِ کامیک‌بوکی‌اش با «جوکر» (Joker) گرفته تا نوع کره‌ای‌اش با «انگل» (Parasite)؛ از نوعِ کُمدی‌اش با «کلاهبرداران» (The Hustlers) تا نوعِ تمثیلی‌اش با «پلتفرم» (The Platform). «شکار» اما به‌عنوانِ یک کمدی اسلشر، بدون‌شک به‌راحتی لقبِ خشن‌ترین و اکشن‌ترین فیلمِ این جمع را تصاحب می‌کند. درست همان‌طور که از فیلمی که نقشِ ته‌دیگ را دارد انتظار داریم، «شکار» مقوی‌ترین و شیک‌ترین بخشِ این غذا نیست، اما حتما لذیذترین و چرب و چیلی‌ترین غذای درپیتی که می‌توانید بخورید است.

در اتفاقی مناسب با محتوای فیلم، «شکار» به‌عنوانِ روایتگرِ داستانِ دعوای بی‌انتهای دو جبهه‌ی لیبرال‌ها و محافظه‌کارهای جامعه، خود فیلمی از آب در آمده است که انگار با ضربه‌ی مستقیمِ ساطور به فرقِ سرش، به دو بخشِ جداگانه تقسیم شده است. در یک طرف، با اسلشرِ خون‌باری مواجه‌ایم که از لحاظ کارگردانی بااعتماد‌به‌نفس و منسجم، از لحاظ اجرای قتل‌های دیوانه‌وارش که پای ثابتِ این زیرژانر است، کوبنده، وحشی و روده‌بُرکننده و از لحاظ خلقِ متوالی موقعیت‌های گروتسک، توی خال می‌زند. در این حالت «شکار» به یکی از آن فیلم‌های کله‌خراب، پُرهرج و مرج و مفرحی که آدم در هنگامِ تماشای آن، مغزش را از پریزِ برق بیرون می‌کشد و در حال فرو کردن مُشت مُشت پفک و چیپس در حلقش، در حمامِ خونی که به راه افتاده شرکت می‌کند تبدیل می‌شود. اما نه یکی از آن فیلم‌هایی که به‌طور تصادفی کله‌خراب از آب در می‌آیند. «شکار» در عین هرج‌و‌مرج، منظم و در عین افسارگسیختگی، گوش‌به‌زنگ و زیرک است.

فیلم بلافاصله با تهمیداتی ساده اما تأثیرگذار، دست‌های اتمسفرِ خفقان‌آور و ناامنش را به دورِ گلوی تماشاگر حلقه می‌کند و به‌لطفِ کوریوگرافی قوی اکشن‌هایش که به ندرتِ چیزی در حد و اندازه‌ی آن‌ها را در فیلم‌هایی که شامل بُکش‌بکش‌های کیانو ریوز نیستند می‌بینیم، تک‌تک شلیکِ شات‌گان‌ها، تک‌تک پرتابِ مشت‌ها و تک‌تک ضرباتِ اشیایی که به‌عنوانِ سلاح مورد استفاده قرار می‌گیرند را سنگین و دردناک به تصویر می‌کشد. چیزی که می‌خواهم بگویم این است که «شکار» پیش از اینکه ذهنش آن‌قدر درگیرِ تم داستانی‌اش شود که به دامِ پُرمدعایی خشک و خالی و ملال‌آور بیافتد، اولویتش که روایت یک داستان اصولی و اجرای اکشن‌های استاندارد است را فراموش نکرده است. اما ماجرا از این قرار است که اینها فقط توصیف‌کننده‌ی یک طرفِ از هویتِ «شکار» هستند؛ این فیلم یک روی دیگر هم دارد؛ یک روی عمیق‌تر؛ یک روی جنجال‌برانگیزتر.

در فراسوی تمام خونریزی‌ها و بدن‌های متلاشی‌شده، یک پیامِ سیاسی جولان می‌دهد. اگر غیر از این بود، دلیلی نداشت که «شکار» به یکی از پُرسروصداترین فیلم‌های ۲۰۱۹ تبدیل شود. این فیلم در حالی آغاز می‌شود که یک مشت از پرستش‌کنندگانِ دونالد ترامپ با دهان‌بند و بدون اینکه بدانند چطوری سر از اینجا در آورده‌اند، در یک محیطِ باز بیدار می‌شوند و می‌فهمند که به هدفِ یک مشت ثروتمندِ لیبرال تبدیل شده‌اند؛ تفریحِ و خوش‌گذرانی گروه دوم، شکارِ گروه اول به فجیع‌ترین حالتِ ممکن است. به عبارتِ دیگر، «شکار» فیلمی درباره‌ی دورانِ ظهور ترامپ است؛ درباره‌ی قرمز علیه آبی، دموکرات‌ها علیه جمهوری‌خواهان، چپ علیه راست، ژنِ خوب علیه ژن مغلوب، ساکنانِ نوک هرم علیه طبقه‌ی کارگرانِ کفِ زمین. ایالات متحده به دو گروه تقسیم شده است: در یک طرف ثروتمندانِ گلوبالیستِ نازک‌نارنجی و پُرافاده‌ی دورویی که در خانه‌‌های شیک و مینیمالیستی مُدرنشان زندگی می‌کنند قرار دارند و در طرف دیگر دهاتی‌های احمق و نژادپرست و بیگانه‌هراسی که شیفته‌ی تفنگ‌هایشان و تئوری‌های توطئه‌شان هستند جای می‌گیرند.

اگرچه «شکار» در صورتِ خلاصه کردنِ آن به یک جمله (لیبرال‌ها، محافظه‌کاران را جهت خوش‌گذرانی شکار می‌کنند)، جنجال‌برانگیز به نظر می‌رسد، اما فقط کافی است یکی از تریلرهای فیلم را ببینید تا متوجه شوید که قضیه کمی پیچیده‌تر از چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد است. سینما، مخصوصا از نوع ترسناکش سابقه‌ی تقریبا پُرباری در زمینه‌ی گرفتنِ مچِ مردم دارد. اکثر اوقات واکنش مردم به یک فیلم به تاییدکننده‌ی همان چیزی که فیلم قصدِ نقد کردنِ آن را دارد تبدیل می‌شود. مثلا «شب‌هنگام می‌آید»، خشمِ عده‌ای از تماشاگرانش را به خاطر اینکه هرگز در طولِ فیلم، ماهیتِ چیزی که شب‌هنگام می‌آید معلوم نمی‌شود برانگیخت. درحالی‌که فیلم درباره‌ی یک هیولای خارجی نیست، بلکه درباره‌‌ی بدگمانی و بی‌اعتمادی ما نسبت اطرافیانمان در دورانِ بحران و ناشناختگی است که خودمان را با وجودِ انگیزه‌های خوب‌مان، به هیولای شب‌خیزی که به اسم عشق و خانواده، قادر به انجامِ هر جنایتی است تبدیل می‌کند. به این ترتیب، فیلم یک‌جورهایی مضمونش (انسان نمی‌تواند خودش را به‌عنوانِ جنایتکار بپذیرد) را با رفتارِ تماشاگرانش در دنیای واقعی ثابت کرد.

«شکار» هم در موقعیتِ مشابه‌ای قرار گرفت. این فیلم در ماه آگِستِ ۲۰۱۹، یک ماه پیش از تاریخِ اکرانش، نظر دونالد ترامپ را به خودش جلب کرد و درست همان‌طور که از کسی مثل ترامپ انتظار می‌رود، او بدون اینکه اطلاعاتِ بیشتری از فیلم کسب کند یا شاید با ساده‌سازی عمدی ماجرا، در حساب توییترش به فیلم تاخت و از آن به‌عنوانِ فیلمی که لیبرال‌ها برای ایجاد خشونت و تنفرافکنی ساخته‌اند یاد کرد. حرفِ فیلم در قابل‌پیش‌بینی‌ترین حالتِ ممکن توسط وراج‌ترین خداونگارِ ترولِ راست‌گرای دنیا که فیلم را بدون دیدن از نقطه نظرِ پیش‌داورانه‌اش به‌عنوانِ فانتزی لیبرال‌ها دیده بود به حقیقت تبدیل شد. این توییت که «شکار» را از یک فیلمِ جمع و جور در گوشه‌ی سینما، به کانونِ توجه‌ی رسانه‌ها منتقل کرد، به‌علاوه‌ی تیراندازی‌های اُهایو و تگزاس که وضعیتِ حساسِ فعلی را حساس‌تر کردند، باعث شدند تهیه‌کنندگانِ بلام‌هوس و یونیورسال تصمیم بگیرند از نمایشِ فیلم خودداری کرده و آن را بایگانی کنند.

این تصمیم که می‌خواهد اسمش را خودسانسوری یا تلاشی برای بقای خود بگذاریم، به مدفون شدنِ پیامِ واقعی فیلم در زیر خروارها جنجالِ سیاسی منجر شد. در نتیجه، اکرانِ این فیلم در حالی تعطیل شد که «رمبو: آخرین خون» (یک اکشنِ بسیار خشن درباره‌ی قاچاقچیانِ انسانِ مکزیکی) و «جوکر» (که به اشتباه به‌عنوانِ تحریک‌کننده‌ی اعمالِ خشونت‌آمیز معرفی شده بود) در همان زمان از پیش برنامه‌ریزی‌شده‌شان در بیستم سپتامبر و سوم اکتبر روی پرده رفتند. شش ماه گذشت؛ بعد از اینکه آب‌ها از آسیاب افتاد، فیلم بیچاره‌ی بلام‌هوس که لقب بدشانس‌ترین فیلمِ سینما از زمان «مصاحبه» را به دست آورده بود، تاریخِ اکرانِ جدیدی دریافت کرد: جمعه، سیزدهم مارس! یونیورسال نه‌تنها این تاریخِ نحس و معنادار در تاریخِ ژانر وحشت را برای اکرانِ فیلمش انتخاب کرد، بلکه از جنجال‌های پیرامونِ فیلم برای کمپینِ تبلیغاتی‌اش استفاده کرد (شعار تبلیغاتی جدیدِ فیلم: بحث‌برانگیزترین فیلم سال، فیلمی است که هیچکس آن را ندیده است).

اما آن‌ها از بد حادثه با یک اپیدمی لعنتی در قالبِ شیوع ویروس کرونا مواجه شدند تا فیلم اندک شانسی را که برای دیده شدن داشت نیز از دست بدهد. تراژدی «شکار» این است که گرچه به‌عنوانِ فیلمی که یک طرفه به نفعِ لیبرال‌ها به قاضی می‌رود مورد خشم قرار گرفت، اما درست همان‌طور که نویسندگانش دیمون لیندلوف و نیک کیوز در کارهای پیشین‌شان «لاست» و «باقی‌ماندگان» (The Leftovers)، مهارتشان در زمینه‌ی بررسی یک موضوع از پرسپکتیوهای مختلف را نشان داده بودند، «شکار» هم از این قاعده جدا نیست. این فیلم هر دو طرف را زیرِ تیغِ نقد و هجوِ تند و تیز و بی‌رحمانه‌ی لیندلوف و کیوز می‌برد؛ هیچکس از دستِ مورد تمسخر گرفته شدن توسط آن‌ها در امان نیست؛ حق با هیچکدام از آن‌ها نیست؛ هر دو جبهه در آن واحد قربانی و متهاجم هستند؛ هر دو یکی در میان حکمِ آجرهای دومینویی را دارند که یکدیگر را به سوی تباهی به جلو هُل می‌دهند. این فیلم حکمِ آینه‌ی بازتاب‌دهنده‌ی سلاخ‌خانه‌ای که در نتیجه‌ی ماهیتِ ابسوردِ تفکر «آن‌ها علیه ما» شکل گرفته است را دارد.

پس، البته که «شکار» از خجالتِ ترامپ‌گراها در می‌آید، اما همزمان هنداونه زیر بغلِ جبهه‌ی مخالف هم نمی‌گذارد. «شکار» حکم تمثیلی از دعوای آنلاینِ این دو گروه که به جایی جز تو سر و کله‌ی یکدیگر زدن‌های بی‌نتیجه منتهی نمی‌شود را دارد؛ انگار لیندلوف و کیوز می‌خواهند بگویند اگر این‌قدر از به هم پریدن در شبکه‌‌های اجتماعی لذت می‌برید، بیایید یک‌دفعه قال قضیه را با به دست گرفتن تفنگ و به رگبار بستنِ یکدیگر بکنید! «شکار» درباره‌ی حماقتِ خودویرانگرِ ناشی از انسان‌زُدایی متقابلِ مردم است. «شکار» روایتگرِ دورانِ آشفته‌‌ی ابرازِ هویت ازطریقِ سیاست است. اِزرا کلاین، پژوهشگرِ سیاسی در این‌باره می‌گوید: شهروندانی که درگیر سیاست نیستند در زمانِ اظهارِ نظر از خودشان می‌پرسند که فلان سیاست چه کاری برای من خواهد کرد؟ اما واکنشِ شهروندانِ درگیر سیاست به مشکلاتِ اقتصادی این است: حمایت از این موضعِ سیاسی چه چیزی درباره‌ی من می‌گوید؟ اگر شما به اندازه‌ای به سیاست اهمیت می‌دهید که آن را به هسته‌ی چشم‌اندازِ روانشناختی‌تان متصل می‌کنید، در آن صورت سیاست به بخشی از خودبیانگری روانشناختی‌تان تبدیل می‌شود.

وقتی ائتلاف‌های سیاسی از لحاظ روانشناختی از هم جدا می‌شوند، عضویت در یکی از آن‌ها یا دیگری به فرستادنِ سیگنالِ واضح‌تری چه برای خودمان و چه دنیا درباره‌ی اینکه چه کسی هستیم و ارزش‌هایمان چه چیزی است تبدیل می‌شود. وقتی ما درگیرِ سیاست می‌شویم تا مشکلی را حل کنیم، در یک معامله شرکت می‌کنیم. اما وقتی برای ابراز کسی که هستیم در سیاست شرکت می‌کنیم، به این معنا است که سیاست به یک هویت تبدیل شده است. «شکار» دنیایی را به تصویر می‌کشد که از سیاست نه به‌عنوان وسیله‌ای برای حل مشکلات، بلکه به‌عنوان چیزی برای بیانِ شخصیتِ خودمان استفاده می‌کنیم. بنابراین طبیعی است که هیچ انعطاف‌پذیری یا ظرافتی در کار نیست؛ هیچکس به منظور حلِ مشکل از موضعش کوتاه نمی‌آید. همه‌چیز برای اثباتِ حقانیتِ موضع سیاسی‌مان توجیه می‌شود. چون تهدید شدنِ موضعِ سیاسی‌مان به معنای تهدید شدنِ یک ایدئولوژی سیاسی نیست، بلکه به‌معنی تهدید شدنِ ساختمانِ هویتِ خودمان است. سیاست از ابزاری برای ساختن، به سلاحی برای مبارزه و تخریب کردن تنزل پیدا کرده است.

کلاین در جایی دیگر می‌گوید، رسانه‌های سیاسی جانبدار هستند، اما آن‌ها بیش از اینکه به نفعِ چپ یا راست جانبدار باشند، به سمتِ هر چیزی که پُرسروصداتر، شوکه‌کننده‌تر، رنگارنگ‌تر، الهام‌بخش‌تر و پرخاشگرتر هستند، جانبداری می‌کنند. رسانه‌های سیاسی به سمتِ هر اخبار و اشخاصِ سیاسی که هویت‌مان را فعال می‌کنند جانبدار هستند. آن‌ها تابعِ آن کسری از کشور که آتشین‌ترین هویت‌های سیاسی را دارند هستند. از آنجایی که تمام نظرها به سمتِ این بخش از سیاست جلب می‌شود، طبیعتا رسانه‌ها هم دوربین‌هایشان را به هر سمتی که بیشتر آتش به پا کند می‌گیرند. درست مثل تصادفِ اتوموبیلِ فجیحی که در هنگام عبور از کنارش نمی‌توانیم از خیره شدن به آن خودداری کنیم. پس، تعجبی ندارد که «شکار»، فضای سیاسی ایالات متحده را به‌عنوانِ میدانِ نبردی پُر از کشتار و قتل‌هایی که یکی از یکی پُرشور و شوق‌تر و شوکه‌کننده‌تر هستند متصور می‌شود.

در کتاب «متمایل‌شده: لیبرال‌ها، محافظه‌کاران و بیولوژی اختلافات سیاسی» در این‌باره می‌خوانیم: سیاست حکم یک ورزشِ خونی را دارد که مبارزه‌ بینِ تماشاگران می‌تواند به اندازه‌ی ضرباتی که بینِ مبارزان رد و بدل می‌شود، وحشیانه باشد. تبادلِ نظرِ سیاسی به‌جای اینکه براساسِ استدلال و تحلیل باشد، به سمتِ احساساتِ بدوی میل پیدا می‌کند؛ به خاطر همین است که وقتی شبکه‌ی تلویزیونی اِی‌بی‌سی نیوز در سال ۱۹۶۸ تصمیم گرفت تا یک سری مناظره‌های سیاسی بین ویلیام اف. باکلی جونیور و گور ویدال پخش کند، ایده‌ی خوبی به نظر می‌رسید؛ هر دو هوادار سرسختِ ایدئولوژی‌های خودشان بودند (باکلی به‌عنوان نماینده‌ی جناح راست و ویدال به‌عنوانِ نماینده‌ی جناح چپ)، اما از آن دسته هواداران تحصیل‌کرده، نجیب و اهل ادبیات. شاید آن‌ها می‌توانستند به عمومِ مخاطبان نشان بدهند که مناظره‌های سیاسی بینِ دو رقیب سیاسی می‌تواند به‌جای واژه‌های تحقیرآمیز، تنزل‌دهنده، تنفربرانگیز و بی‌پروا، شاملِ واژه‌های صادقانه، خردمندانه و سازنده باشد.

ایالات متحده در سال ۱۹۶۸، عمیقا به چنین سرمشقی نیاز داشت؛ دورانی که  مردمی که با تفکرهای سیاسی دیگران مخالف بودند، به‌طرز نگران‌کننده‌ای عادت داشتند که به آن‌ها تیراندازی کرده یا آن‌ها را تا سر حد مرگ کتک بزنند. رابرت کندی و مارتین لوتر کینگ ترور شدند؛ شورش‌های نژادی در ده‌ها شهر شکل گرفته بود؛ و در جریان برگزاری «مجمع ملی دموکراتیک»، معترضانِ ضد جنگ ویتنام در جریان یک نبرد هشت روزه‌ی حماسی، با پلیس شیکاگو سر کنترلِ خیابان‌های شهر درگیر شدند. از همین رو، مناظره‌ی باکلی و ویدال حتما شبیه وسیله‌ی ایده‌آلی برای نشان دادن اینکه اختلافِ سیاسی همیشه نباید به خشونت منجر شود به نظر می‌رسید. آن‌ها انسان‌های باهوش و بسیار خوش‌بیانی بودند و لحنِ صدای گرم و رسای ساحلِ شرقی‌شان باعث می‌شد آن‌ها خب، خیلی متمدن به نظر برسند. شاید آن‌ها می‌توانست راهِ بالغ‌تری را برای رسیدگی به اختلافات سیاسی مطرح کنند. یا شاید هم نه.

در جریان مشهورترین مناظره‌ی آن‌ها در بیست و هفتمِ آگِست سال ۱۹۶۸، باکلی اصرار کرد که ویدال شایستگی گفتنِ هیچ چیزی درباره‌ی سیاست را ندارد و ویدال هم در مقابل جواب داد که باکلی همیشه به جناح راست تعلق داشته و همیشه در طرفِ اشتباه خواهد بود و همچنین او را به دخالت دادنِ بیماری روانی خون‌خوارانه‌اش در کمپین‌های سیاسی متهم کرد. سپس دعوا جدی شد. ویدال گفت: «یه دقیقه خفو شو». باکلی خفه نشد. ویدال، او را «حامی نازی» خطاب کرد و باکلی هم جواب داد: «یا از نازی خطاب کردن من دست می‌کشی یا می‌زنم تو صورتِ لعنتیت». باکلی با عصبانیت به خانه برگشت و از ویدال به اتهامِ افترا و تهمت شکایت کرد و ویدال هم با عصبانیت به خانه برگشت و شاید پس از اینکه از دست خودش به خاطر اینکه چرا زودتر بهش فکر نکرده بود رنجیده بود، از باکلی به جرمِ افترا و تهمت شکایت کرد. در این لحظه می‌توانیم عدم تاییدمان را با نچ‌نچ کردن اعلام کنیم و با افسوس درباره‌ی انحطاطِ تبادلِ نظرهای سیاسی صحبت می‌کنیم.

می‌توانیم به روزهای نخستینِ شکل‌گیری ایالات متحده اشاره کنیم و از موسسانِ بلندمرتبه‌ی کشور به‌عنوانِ الگوهای بهتر در زمینه‌ی مناظره‌های سیاسی متمدنانه و مودبانه یاد کنیم. اما این کار را نمی‌توانیم انجام بدهیم. چون آن‌ها هم وقتی که به نفعشان بود، دست به خنجر می‌بردند. الکساندر همیلتون و جان آدامز نیز درست مثل باکلی و ویدال قادر بودند به همه‌چیزدان‌های متعصبی که تحملِ نقطه نظراتِ دیگران را ندارند تبدیل شوند. رئیس‌جمهور آدامز قانونی را تصویب کرد که گفتنِ هر چیز بدی علیه دولت را به‌عنوان فتنه و اغتشاش‌گری بیگانگان برداشت کرده و ممنوع می‌کرد (چقدر آشنا!) و دشمنی شخصی همیلتون با معاون رئیس‌جمهور آرون بـِر به‌حدی تُند شد که بـر با تفنگِ فیتیله‌ای به همیلتون شلیک کرد. وقتی درباره‌ی از کوره در رفتنِ مردم بر اثر درگیری‌های سیاسی صحبت می‌کنیم، هیچ نمونه‌ی دیگری نمی‌تواند روی دستِ تیراندازی معاون رئیس‌جمهورِ ایالات متحده و کُشتنِ یکی از امضاکنندگانِ قانونِ اساسی بلند شود.

وضعِ دیگر پدرانِ بنیان‌گذار هم بهتر نبود. توماس جفرسون و جیمز مدیسون که امروزه از آن‌ها به‌عنوانِ فرشتگانِ سیاسی نیمه‌الهی یاد می‌شود، در گِل و لای دست به یقه شدند. برای مثال جفرسون، رقیبانش را در چشم بقیه خراب می‌کرد. او با حمایتِ مالی جیمز کالندر، ژورنالیستی که مهارتِ ویژه‌ای در تهمت زدن داشت، از او خواست تا به آدامز حمله کند. کالندر پذیرفت و آدامز را در نثری تُند و آتشین به‌عنوانِ یک کوته‌نظرِ منزجرکننده، یک ریاکارِ تهوع‌آور و یک ستمگرِ بی‌اخلاق توصیف کرد. کالندر به جرمِ نقضِ قانونِ ممنوعیتِ فعالیت علیه دولت به زندان انداخته شد. پس از اینکه رفاقتِ جفرسون و دوستِ ژورنالیستش به هم خورد، کالندر رو به نوشتنِ داستان‌های قلقلک‌دهنده‌ای درباره‌ی روابط عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی جفرسون با برده‌ی جذابش سالی همینگز آورد. جفرسون هم (در صورتی که تستِ دی‌ان‌ای زادگانِ همینگز را باور کنید) به‌طرز گمراه‌کننده‌ای جواب داد که او هیچ ارتباطِ عاشقانه‌ای با این زن نداشته است.

وقتی کسانی که حکمِ اشخاصِ نمادینِ سیاستِ یک کشور را دارند این‌قدر کرم‌خورده هستند، دیگر چه برسد به آدم‌های عادی. مردم سیاست را جدی می‌گیرند؛ آن‌ها شیفته‌ی تصدیق شدنِ نظراتِ خودشان و بدگویی از نظراتِ رقبایشان هستند. در یک طرفِ فاکس نیوز به‌عنوان منبعی که به مخاطبانشان می‌گوید که محافظه‌کارها مدافعانِ ارزش‌های خوب هستند، به پُربیننده‌ترین رسانه‌ی خبری تلویزیون تبدیل می‌شود و در طرف دیگر برنامه‌های هجوِ کمدی مثل برنامه‌های استیون کولبرت یا جان استورات هم به موفقیتِ غول‌آسایی ازطریقِ کودن جلوه دادنِ محافظه‌کاران دست پیدا کرده‌اند. باتوجه‌به تمام اینها، تعجبی ندارد که چرا بهترین تمثیلی که می‌تواند درگیری‌های سیاسی را توصیف کند، کُشتار است. «شکار» حوصله‌ی ظرافت به خرج دادن ندارد. این فیلم خشمگین و خونخوار است. این فیلم فقط می‌خواهد از عصبانیت روی همه بنزین بریزد و همه را آتش بزند. حالا که جناحِ چپ و راست به هیچ چیزِ دیگری به جز رویاپردازی جویدنِ حنجره‌ی یکدیگر فکر نمی‌کنند، جایی برای ملایمت و ظرافت باقی نمانده است.

این هم خوب است و هم بد است. خوب است چون فیلم سطحی‌ترین چیزی که هرروز شاهدش هستیم را به خوبی بازتاب می‌دهد. نتیجه پس از مدت‌ها، به یکی از غیرپاستوریزه‌ترین و شرورترین تریلرهای هالیوود منجر شده است. فیلم با پاشیدنِ یک سطل آبِ یخ به‌صورتِ بیننده آغاز می‌شود؛ نه یکی، بلکه چندتا. یکی از ترفندهای فیلم که بلافاصله در عرض چند دقیقه، صفر تا صدِ داستان را با غُرشِ کوبنده‌ای پُر می‌کند، دروغگویی‌های متوالی‌اش درباره‌ی پروتاگونیستِ فیلم است. چند محافظه‌کار در حال تلوتلوخوردن در وسط یک مرغزار بیدار می‌شوند و با جعبه‌ی بزرگی پُر از سلاح‌های گوناگون برای انتخاب مواجه می‌شوند. بلافاصله یکی از آن‌ها که اهلِ تئوری‌های توطئه است به یک پُست ردیت که قبلا خوانده بوده اشاره می‌کند: حامیانِ ترامپ توسط دموکرات‌های ثروتمند گروگان گرفته شده و در جایی در ایالت ورمومنت شکار می‌شوند؛ او از اینکه این تئوری توطئه واقعا درست از آب در آمده حیرت می‌کند. خیلی طول نمی‌کشد که مغزِ یکی از آن‌ها توسط تک‌تیراندازها متلاشی می‌شود.

فیلم در ابتدا یک دختر جوان را به‌عنوانِ پروتاگونیست انتخاب می‌کند. برای لحظاتی به نظر می‌رسد که او همان قهرمانی است که تا تیتراژ آخر دوام خواهد آورد. در همین فکر هستیم که پسر جوانِ کناردستش به خودش می‌آید و می‌بیند باید خونِ مغز منفجرشده‌ی دختر را از روی صورتش پاک کند. دل و روده‌های نفر بعدی پس از سقوط به درونِ گودالی پُر از نیزه، بیرون ریخته می‌شود؛ یکی مسوم می‌شود، یکی بر اثر انفجار تکه‌تکه می‌شود و گرد و غبارِ بی‌اعتمادی و تعلیق، نفس کشیدن را سخت می‌کند. به محض اینکه به نظر می‌رسد فهمیده‌ایم قهرمانِ فیلم چه کسی خواهد بود، او جای خودش را به نفر بعدی می‌دهد. «شکار» با این ترفندِ تأثیرگذار به جنگ علیه کلیشه‌های فیلم‌های «بتل رویال» می‌رود. ما همچون مهمانانِ یک کشتی تفریحی در وسط دریا، از دانسته‌های قبلی‌مان از قراردادهای ژانر برای احساس آرامش و امنیت استفاده می‌کنیم، اما «شکار» کشتی تفریحی‌مان را به یک تخته چوب در وسط دریا تغییر می‌دهد.

فیلم با ترفندِ معرفی پروتاگونیست‌های جعلی‌اش، نه‌تنها جلوی سقوطِ خودش به یک بتلِ رویالِ خشن اما پوچ را می‌گیرد و در عوض، تک‌تکِ قتل‌هایش را با افزودنِ شوک و تعلیقِ خالص، مزه‌دار می‌کند، بلکه هرچه بهتر آشفتگی، سردرگمی و وحشتِ قربانیان را منتقل می‌کند. از همه مهم‌تر اینکه این حرکاتِ گمراه‌کننده، به خوبی نشان می‌دهند که چگونه در این دعواهای سیاسی، ارزشِ زندگی انسان نابود می‌شود. درست درحالی‌که در جریانِ پرده‌ی اولِ فیلم به نظر می‌رسد که باید به این حقیقت که «هیچکس امنیت نخواهد داشت» عادت کنیم، بالاخره سروکله‌ی قهرمانِ سرکش و سرسختِ فیلم پیدا می‌شود تا این حقیقت را به چالش بکشد. اسمِ او کریستال است؛ اما برخلافِ اسمش، از الماس مقاوم‌تر و از فولاد غیرشکننده‌تر است. او حسابی قادر به محافظت از خودش است و بتی گیلپین چنان نقش‌آفرینی قرص و محکمی در قالب این دخترِ روانی اما خونسرد به نمایش می‌گذارد که کاراکترش به سرعت جایی در بینِ به‌یادماندنی‌ترین دخترانِ اسطوره‌شناسی سینمای اسلشر راه پیدا می‌کند.

فیلمنامه‌ی لیندلوف و کیوز شاید کمبودهای متعددی داشته باشد. اما اگر فقط یک چیز باشد که هیچ ایرادی به آن وارد نیست، شخصیت‌پردازی کاریزماتیکِ کریستال است. اگر فقط یک چیز باشد که می‌تواند از لحاظ کیفی شانه به شانه‌ی سناریوهای سریال‌های این دو قرار بگیرد، آن شخصیت کریستال است. افتادن به دامِ کلیشه‌‌زدگی در یک فیلم اسلشر خیلی راحت است. اما کریستال از تنزل پیدا کردن به یک کالبدِ پوشالی که هیچ هویتی از خودش ندارد نجات پیدا می‌کند. به بیان دیگر، در حالی در اکثرِ فیلم‌های اسلشر، قتل‌های جذاب چیزی هستند که بیننده را به‌دنبالِ خودش می‌کشانند و شخصیت در اولویتِ آخر قرار می‌گیرد، اینجا قضیه با وجودِ کریستال، برعکس است؛ او به همان اندازه که آشناست، به همان اندازه هم بیگانه است؛ به همان اندازه که آسیب‌پذیر است، به همان اندازه هم ویرانگر است؛ او از یک طرفِ مادرانگی و عاطفه‌ی سارا کانر را به یاد می‌آورد و از طرفِ دیگر خونسردی و ظلماتِ آنتون شیگور. او با لب‌های ورچیده‌اش همواره شبیه به دختربچه‌‌ای که در شرفِ نق‌زدن قرار دارد به نظر می‌رسد، اما با این تفاوت که به‌جای نق‌زدن، حقش را با شلیک شات‌گان در چند سانتی‌متری صورتِ دشمنانش می‌گیرد.

با اینکه لهجه‌ی غلیظِ جنوبی‌اش ممکن است باعث شود برخی شمالی‌ها، او را به‌عنوانِ یک محافظه‌کارِ ترامپ‌گرای دیگر اشتباه بگیرند، اما او تنها کاراکتری است که از جنگِ مرگبارِ لیبرال‌ها و ترامپ‌گراها گیج شده است؛ شاید او فکر می‌کند که چنین قبیله‌گرایی سیاسی شدیدی مسخره است. یا شاید هم نسبت به آن بی‌تفاوت است. هرچه هست، کریستال مصمم است تا راهش را به سوی غول‌آخرِ این بازی باز کند. اینجا است که «شکار» با فیلمی با دو هویتِ مجزا تبدیل می‌شود که واکنشِ مثبت یا منفی به آن به این بستگی دارد که کدامیک از هویت‌هایش را در نظر گرفته‌اید؛ در یک طرف، با یک بی‌مووی خوش‌ساخت طرفیم که ترکیبی از اکشن‌های تارانتینویی و پارودیِ بامزه‌ی دنیای واقعی است. تماشای لیبرال‌های خودراستین‌پنداری که در حینِ به قتل رساندنِ یک سری غریبه‌های بیگناه، سر استفاده از کلمه‌ی «کاکاسیاه» با یکدیگر جر و بحث می‌کنند و حتی یک سیاه‌پوست هم به جمع قربانیانشان اضافه می‌کنند تا فاکتورِ «تنوعِ نژادی» را رعایت کرده باشد خنده‌دار است.

اما از یک جا به بعد به خودمان می‌آییم و می‌بینیم تمام محتوای فیلم به اشاره کردن به کلیشه‌های سیاسی خلاصه شده است. به عبارت دیگر، «شکار» بیش از موشکافی و جراحی دغدغه‌اش، درباره‌ی نظاره کردن و تکرار کردنِ طوطی‌وارِ آن است. مثلا راست‌گراها به تئوری‌ توطئه‌ای معروف به «پیتزاگیت» اعتقاد دارند، پس لیندلوف و کیوز آن را در فیلمشان به «منورگیت» تغییر داده‌اند. مدیرعامل‌های قدرتمندی مثل رئیسِ سابقِ برادران وارنر، شغلشان را به خاطر افشا شدنِ اس‌ام‌اس‌های خصوصی‌شان از دست داده‌اند، پس نویسندگان از آن به‌عنوانِ انگیزه‌ی لیبرال‌ها برای کُشتار استفاده می‌کنند. راست‌گراها به بیگانه‌هراسی و عدم اعتقادشان به بحرانِ گرمایش زمین معروف هستند، پس نه‌تنها صاحبانِ سوپرمارکت، ویدیوی خبر انقراضِ خرس‌های قطبی را روی تلویزیون مغازه پخش می‌کنند، بلکه یکی از محافظه‌کارها از دیدنِ مهاجرانِ غیرقانونی در قطار، بی‌اعتمادی‌اش را نسبت به آن‌ها ابراز می‌کند. یا در جایی دیگر یک زن و شوهرِ لیبرال را درباره‌ی بحث کردنِ سر «سیاه‌پوست» یا «آفریقایی/آمریکایی» خطاب کردنِ افراد این جامعه می‌بینیم.

گرچه در شروع، این‌ جور کُدها برای سرنخ دادن درباره‌ی اینکه در این فیلم با نسخه‌ی پارودی دنیای خودمان طرف هستیم اشکالی ندارد، اما مشکل این است که کلِ محتوای فیلم از این سرنخ‌های تکراری درباره‌ی خصوصیاتِ کلیشه‌ای لیبرال‌ها و محافظه‌کارها فراتر نمی‌رود. «شکار» به جز بازتاب دادنِ این رفتارها، علاقه‌ای به ریشه‌یابی و روانکاوی آن‌ها ندارد. «شکار» نمی‌پرسد چرا مردم به تئوری‌های توطئه باور دارند؟ نمی‌پرسد تناقضِ اهمیت دادن به محیط‌ زیست در حین کُشتنِ غریبه‌های بیگناه از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ البته که لیندلوف و کیوز آن‌قدر ادویه به سناریوشان اضافه می‌کنند که جلوی از نفس افتادنِ آن را می‌گیرند (به‌عنوان نمونه شوخی با بروس ویلیس خیلی خوب است)، اما همزمان آن‌قدر نگاهشان به مشکلی که ایالات متحده را دوقطبی کرده است سطحی است که کاراکترهایشان به چیزی فراتر از یک مُشت کاریکاتور صعود نمی‌کنند.

این مشکلی است که خیلی از کُمدین‌ها و هجونویس‌ها در دورانِ پسا-ترامپ با آن مواجه شده‌اند؛ در دورانی که زندگی واقعی به هجوِ خودش تبدیل شده است، تشخیص دادنِ جنبه‌های مضحکِ دنیای واقعی به‌تنهایی کافی نیست. اگر مشکلاتِ مضحکِ جامعه به‌طرز نامحسوسی در پس‌زمینه فعالیت می‌کردند، آن وقت کار فیلمی مثل «شکار» همچون یک کارِ موشکافانه به نظر می‌رسید. اما حقایقی که این فیلم فهرست می‌کند، یک سری حقایقِ شوکه‌کننده که از آن‌ها غافل بودیم نیستند؛ آن‌ها روتینِ عادی زندگی‌مان را تشکیل داده‌اند. بنابراین وظیفه‌ی یک داستان هجوآمیز سخت‌تر شده است؛ حالا نویسندگان باید تمام چرت و پرت‌ها و مزخرفات و علف‌های هرز را کنار بزنند و «حقیقت» را در حالِ غرق‌شدن نجات داده و به یک مکانِ مطمئن در معرضِ دید منتقل کنند. «شکار» بخشِ اول و ساده‌تر این مأموریت را با موفقیت انجام می‌دهد. این فیلم شکافی که جامعه‌ی آمریکا را به دو قسمت تقسیم کرده و روزبه‌روز به عرضش افزوده می‌شود شناسایی می‌کند، اما به‌جای اینکه به درونِ تاریکی این شکاف شیرجه بزند و به سوالاتِ بنیادین و مهم‌تری درباره‌ی دلیلِ شکل‌گیری این شکاف پاسخ بدهد، ترجیح می‌دهد پاهایش را از لبه‌ی شکاف آویزان کند و بقیه‌ی وقتش را صرف اشاره کردن‌های متوالی به وجودِ این شکاف سپری کند. «شکار» از یک سو به مبارزه‌ی تن‌به‌تنی منتهی می‌شود که یادآورِ اکشنِ افتتاحیه‌ی جلد اول «بیل را بکش» است (چه تمجیدی بهتر از این سراغ دارید؟)، اما همزمان وقتی به پایان می‌رسد قدمی در جهت بهتر فهمیدنِ دغدغه‌اش برنمی‌دارد.

در پایانِ فیلم، آتنا، آنتاگونیستِ فیلم از شنیدن اینکه کریستال «مزرعه‌ی حیوانات» اثر جرج اورول را خوانده و بهتر از او درک کرده است تعجب می‌کند. انگار فیلم می‌خواهد بگوید اگر ما انسان‌ها را به‌جای پرسونای اینترنتی‌شان، به‌عنوانِ اشخاصِ واقعی برداشت کنیم، آن وقت غنای شخصیتشان را بهتر درک خواهیم کرد. اما این تفکرِ ساده‌نگرانه، این حقیقت که مردم حکم بازیگران سیاسی با نظر شخصی خودشان درباره‌ی نحوه‌ی استفاده از قدرت را دارند نادیده می‌گیرد. وقتی مردم در فضای آنلاین به یکدیگر حمله می‌کنند، بعضی‌وقت‌ها این کار فقط حرکتی جهت مسخره‌بازی است، اما بعضی‌وقت‌ها هم از اینکه احساس می‌کنند هویتِ سیاسی‌شان تهدید شده است سرچشمه می‌گیرد. نتیجه‌‌گیری «شکار» درباره‌ی اینکه «بیاید هوای همدیگه رو داشته باشیم»، با این حقیقت که مردم در جریان دعواهای آنلاینشان، واقعا از ته قلب فکر می‌کنند در حال مبارزه برای نجاتِ روح کشورشان هستند همخوانی ندارد. سیاست عواقبِ واقعی در پی دارد. لیندلوف و کیوز به‌جای اینکه بررسی کنند این نبرد از چه احساس خطری سرچشمه می‌گیرد، به کلِ نبرد را بی‌اهمیت و مسخره جلوه می‌دهند.

بنابراین اگر انتظار دارید که مردم پس از دیدنِ این فیلم شاید بتوانند با کشف حقیقتی دستم‌گرفته‌شده، انسانیتِ جبهه‌ی سیاسی مقابل‌شان را به رسمیت بشناسند، «شکار» به یک فرصتِ هدررفته‌ی ناامیدکننده تبدیل می‌شود، اما اگر به‌دنبالِ فیلمی هستید که درگیری‌های خشمگینانه‌ی سیاسی فعلی دنیای واقعی را به همان شکل بازتاب بدهد، «شکار» سربلند بیرون می‌آید. اگر موفقیت در مأموریتِ اول می‌توانست به فیلم به‌یادماندنی‌تری در طولانی‌مدت منجر شود، اما موفقیتِ در مأموریت دوم بدونِ مزیت‌های کوتاه‌مدت اما جذاب خودش نیز نیست. هرچند در این حالت خود فیلم با دورویی به دامِ همان دعواهای سطحی و غیرسازنده‌ای که قصد انتقاد از آن‌ها را دارد می‌افتد.