یکی از دو راهی‌های زندگی آمیخته با هنر، که در سینما نیز به آن زیاد پرداخته شده است، دوراهی انتخاب میان هنر (به معنای ناب‌اش) و زندگی خانوادگی است. دراماتیک‌شدن چنین انتخابی معمولا بر این ایده استوار است که یک زندگی هنرمندانه، معمولا، با توفیق فرد در زندگی خانوادگی‌اش در تضاد قرار می‌گیرد. چنین دو راهی‌ای، البته، بیش از آن که ریشه در دنیای امروز داشته باشد، یک طرز تلقی باستانی است. ابتدا اجازه دهید ببینم این دو راهی چیست، و سپس به این نکته بپردازیم که چه کسانی بر سر این دوراهی مانده‌اند، و در پایان به جایگاهی واقف شویم که در راه‌های نرفته لئو (خاویر باردم)، در آن قرار گرفته است و موفقیت یا عدم موفقیت فیلم The Roads Not Taken – راه‌های نرفته را در نمایش این موقعیت بسنجیم.

توجه! داستان فیلم در ادامه این مطلب فاش شده است.

«ارسطو می‌گوید که همه نوابغ سودائی‌اند» این برداشتی است که سیسرو (فیلسوف یونانی) به شکلی اغراق‌آمیز از سوالی که ارسطو پیش از او مطرح کرده بود، به‌دست می‌دهد. ارسطو می‌پرسد: «چرا نوابغی همچون امپدوکلس و افلاطون و سقراط که در فلسفه، شعر، یا هنر جایگاهی برجسته داشته‌اند، سودازده اند و این سودازدگی تا حدی است که آ‌ن‌ها به بیماری‌هایی مبتلا شده‌اند که از سودا بر می‌خیزد؟» (این مطالب را عینا از کتاب در جستجوی خوشبختی نوشته سیسلا باک و ترجمه افشین خاکباز از نشر نو نقل کرده‌ام).

مراد از سودازدگی در این‌جا، آشفتگی و دیوانه وضعی‌ای است که معمولا در گذشته با این عبارت (سودازدگی) بیان می‌شده است. این عبارت ها زمانی استفاده می‌شدند که هنوز علم روانشناسی به معنای امروزی‌اش به وجود نیامده بود تا بیماری‌های همچون افسردگی یا شیدایی را تئوریزه کند. سودازدگی یا همان آشفتگی و دیوانگی، در گذشته، به عنوانی جزیی از حال و روز نوابغ و افراد خاص جامعه در نظر گرفته می‌شده است. در چنین تقسیم‌بندی‌هایی، می‌توانیم نویسندگان را نیز جزئی از چنین گروه افرادی به حساب بیاوریم، چرا که چنین گروهی از نوابغ عمدتا شامل کسانی بوده‌اند که عمدتا به آفرینش از نوع نوشتاری (مانند فیلسوفان و نویسندگان واندیشمندان)، یا دیداری (هم چون مجسمه‌سازان) دست می‌زده اند. امروزه می‌دانیم که چنین دیدگاهی یکسره غلط است، و این صرفا نوعی تکرار تاریخی است که ارسطو و بعد از او دیگران را به این نتیجه رسانده است که این دو (نابغه‌بودن، هنرمندبودن و سودازده بودن) لزوما با یکدیگر لازم و ملزومند.

پس، یک تلقی باستانی که دیوانگی را هم‌ردیف نابغه بودن می‌داند، در طول زمان می‌تواند دست‌مایه خوبی برای خلق درون‌مایه‌های دراماتیک نمایشی و ادبی باشد. چرا که در چنین شرایطی با کاراکترهایی روبه خواهیم شد که در آن‌ها میل به آفرینش هنری، به دیوانگی و جنون و انزوا می‌انجامد و آیا این بسیار خوش‌آیند یک طرح داستانی نیست؟ اما این فقط یک وجه از ماجرا است. چنین شخصیت‌هایی (هنرمند دیوانه وضعِ سوداییِ روان‌گسیخته یا منزوی) در زندگی‌شان در سطح فردی و اجتماعی با مشکل رو‌به‌رو خواهند شد. حالا تصورکردن یک هنرمند صاحب خانواده و فرزند که در چنین وضعی گرفتار آمده است، کار را بسیار بغرنج‌تر خواهد کرد. اجازه دهید یک بار به دیگر به ابتدای مطلب باز گردیم و دو نکته را از هم تفکیک کنیم. تفکیک شرایط هنرمند دیوانه و دوراهی زندگی خانواده‌گی و هنری موفق. این دو می‌توانند کاملا جدا از یکدیگر باشند و به‌تنهایی اتفاق بیفتند. در ادامه باید وضع این دو حالت را مشخص کنیم. پیش از آن اجازه دهید که کمی وارد طرح فیلم حاضر (راه‌های نرفته) شویم

لئو، نویسنده است، یا حداقل بوده است. این چیزی است که به یقین می‌تواند از فیلم فهمیده شود. لئو در سه مقطع از زندگی‌اش در فیلم به تصویر کشیده می‌شود. مقطع‌هایی که به شکل متقاطع در فیلم با روایت زمان حال برش می‌خورند. یک مقطع مربوط‌به دوران زندگی او با دلورس (همسر اولش)، یک مقطع زندگی او در یک جزیره در یونان که همزمان است با ازدواج دومش با ریتا (لورا لینی)، و دوره سوم که زمان حاضر است و او از همسر دومش، ریتا، نیز جدا شده است. هر سه این مقاطع زمانی، روایتی از آشفتگی لئو است (و نه بیشتر).

با این مقدمه از طرح داستانی فیلم، به مسئله هنرمند، زندگی، و سودازدگی بازگردیم. دوراهی زندگیِ هنری و زندگی غیر هنری دو نمونه متاخر و درخشان دارد که احتمالا مخاطبان با آن‌ها آشنا هستند: ویپلش (Whiplash) و لالالند (La La Land)، دو اثر درخشان دیمین شزل. در هر دوی این آثار، هنر و زندگی دربرابر هم قرار می‌گیرند. منظور از زندگی، در هر دوی این‌ها، شکل بی فراز و فرود و کم دردسر زندگی است، آن نوع زندگی که عامه مردم را شامل می‌شود.  در ویپلش، اندرو (با بازی درخشان مایلس تلر)، سخت به‌دنبال آن است که یک درامر حرفه‌ای شود. او به یک درامرِ عادی بودن قانع نیست. او می‌خواهد تا منتهاالیه تبدیل‌شدن به یک اسطوره در موسیقی پیش برود. و اگر فصل درخشان فیلم بر سر میز شام را به یاد داشته باشید، اندرو به پدرش می‌گوید که او ترجیح می‌دهد در سی‌سالگی، مست، معتاد، و به‌فنا‌رفته باشد، و بر اثر اُوردوز بمیرد،  اما در عوض یک موزیسین بزرگ باشد. این همان دوراهی است که از آن بحث کردیم، و از قضا، این دوراهی با سودازدگی و آن دیوانگی مخصوص هنرمندان نیز در ارتباط است. پس آن‌ها که تفکیک‌شان کردیم، می‌توانند درکنار هم نیز باشند. و اگر بیشتر و بهتر آن فصل درخشان فیلم را به یادبیاورید، خواهید دانست که کسی آن‌ها درحال صحبت از او هستند، چارلی پارکر، ساکسیفونیست نابغه موسیقی جز است که در ۳۴ سالگی و در اوج شهرت، آن‌گونه که شرح‌اش رفت،  در گذشته است. اندور در جایی از فیلم، زندگی هنری را کنار می‌گذارد، اما نمی تواند بدون آن سر کند، و دوباره برای بازپس‌گیری آن وارد صحنه می‌شود و در پایان، گویی، آن زندگی پردردسرِ دیوانه‌وار که پر از عرق‌ریزان و درماندگی است را بر می‌گزیند.

در لالالند نیز، طرح کلی چندان متفاوت نیست. سباستین (رایان گسلینگ) و میا (اما استون)، در فیلم، به نمونه شکست یک زندگی مشترکِ مبتنی بر هنر تبدیل می‌شوند. گویی برای رفتن در مسیر هنر و رسیدن به قله‌های آن، باید عشق را فدا کنند (کاری که اندور نیز در ویپلش می‌کند)، و میان هنر و عشقِ با فرجام خانوادگی یکی را برگزینند. در فیلم، دیمین شزل، بار دیگر سمت آن فداکاری در راه هنر می‌ایستد، جایی که میا، در پی جدایی‌اش از سباستین، به یک بازیگر موفق تبدیل می‌شود، و سباستین نیز، هر چند نصفه و نیمه، موفق می‌شود،  نوازنده پرمخاطبی شود. این مثال نمونه از آن دوراهی زندگی هنری و غیرهنری است که در آن از کلیشه باستانیِ سودازدگی فرد هنرمند خبری نیست.

حال، بار دیگر به سراغ راه‌های نرفته برویم. هر چقدر در دو نمونه‌ای که از آن‌ها گفته شد، تکلیف مخاطب با وضعیت کاراکتر مشخص است، در راه‌های نرفته این‌گونه نیست. این بحران، که به شکل فیگورِ هنرمندِ روان‌گسیختهِ ازهم‌پاشیده و شکست‌خورده بروز می‌کند، آفریننده ایهام و ابهام هنریِ موثر برای کاراکتر نیست، به عکس، مخرب آن است. لئو، با تمام تلاشی که برای پیچیده‌بودن شخصیت او شده است، از کالبد ترحم‌انگیزی که در متاخرترین بُرش زندگی‌اش، در دوران حال، دارد، فراتر نمی‌رود. ترومایی روحی که او در نخستین دوران زندگی‌اش، دوران زندگی با دلورس، گذارانده است، در تمام سه چهارم ابتدایی فیلم از مخاطب پنهان داشته می‌شود، تا در تمام این مدت به‌دنبال پاسخ این سؤال سرگردان باشیم که دلورس، عازم کجاست؟ و چرا لئو از همراهی او سرباز می‌زند؟ بله دلورس عازم گورستان است و می‌خواهد بر مزار فرزندشان، که در اثر تصادف کشته شده است، سوگواری کند. زمانی‌که لئو در گورستان حاضر می‌شود، از اینکه روز حادثه، مانع فرزندش نشده است تا بدون او به مدرسه نرود، ابزار پشیمانی می‌کند.

احتمالا توقع فیلم‌ساز از ما این است که این اتفاق را هم به مشکل او در حرفه‌اش (نویسندگی) ارتباط دهیم. یعنی چنین تخمین بزنیم که در روز حادثه، لئو، که روی کارش متمرکز بوده است، ماندن در خانه و نوشتن را به همراهی پسرش ترجیح داده است. چنین تخمینی، حتی اگر دقیقا آن چیزی باشد که فیلم‌نامه‌نویس از مخاطب توقع داشته است، هیچ تاثیری در روند فاجعه آمیز فیلم ندارد. بازشدن گره نخستین دوره از زندگی مشترک لئو، در یک پیرنگ غیر کلاسیک، چرا باید در چنین زمانی از فیلم رخ دهد؟ فروکاستن تحلیل فیلم به بررسی فرم آن در مرحله  فیلم‌نامه، به نظرم، اغلب در مورد فیلم‌هایی اتفاق می‌افتد، که از خلق ابتدایی جهان فیلم‌شان درمانده می‌شوند (هم‌چون شعر کلاسیک‌ای که قافیه اشتباه دارد). در جهان مدرن و سرگردان شخصیت فیلم، بهتر آن نیست که ترومای روحی او (مرگ فرزندش) را بدانیم تا بتوانیم با او همراه باشیم؟

در دومین مرحله زندگی لئو، که در جزیره‌ای در یونان می‌گذرد، چهره یک نویسنده شکست خورده نمایان می‌شود. جایی که او با دورماندن از همسر (همسر آمریکایی‌اش، ریتا) و فرزندش، مالی (اله فنینگ)، سعی در پرداختن به کارش (هنرش) دارد. در این مرحله، منتها الیه ایده فیلم‌ساز، میل و خواست لئو به بودن با دختر جوانی است که در جزیره او را دیده است: نمودی از میل به زیستن (یا خواهش زندگی آن طور که شوپنهاور می‌گوید. البته که شوپنهاور در صدر فهرست فیلسفان سودازده منزوی است!)، بازگشت به نیروی جوانی، و حسرت؟ میلی که به وضوح دربرابر متمرکز ماندن روی ایده و شغل نویسندگی‌اش است. بله همه این‌ها و همه این‌ها دربرابر شکست او در حرفه‌اش: او حتی موفق به نوشتن یک کلمه هم نمی‌شود. تصویر شکست‌خورده او کامل‌تر می‌شود تا برای فروپاشی کامل او در دروان حال آماده شویم.

در دوران حال، که لئو فیگور یک روان‌گسیخته کامل و تارکِ دنیا، که درکنار ریل آهن زندگی می‌کند، را یافته است، ترومای سوم زندگی‌اش را نیز آشکار می‌کند: جدایی از همسر دومش (ریتا) و واردشدن کامل به دنیای انزوا. در همین دوران است که پی می‌بریم او در دروان حضورش دریونان (دوران دوم) همسرش (ریتا) و مالیِ یکْ‌ساله را رها کرده است و به جزیره‌ای برای نویسندگی پناه برده است. اکنون که مالی در دوران جوانی است، همچون فرشته معصومی است که بی‌کم و کاست در خدمت پاپا است و اگر هم گاهی کم‌حوصله می‌شود، درنهایت، به او باز می‌گردد (زمانی‌که به‌گفته خودش از گرفتن تصمیم‌های سخت‌اش منصرف می‌شود و شب را پیش او می‌ماند).

بحران زندگی بدون این دوربین‌های مستاصل و کلوزآپ‌های موکد شده بر صورت خاویر باردم نیز قابل دریافت است (دراین‌میان نقب‌زدن فیلم‌ساز به مسئله مهاجرت و حضور فرشته نجات هندیِ لئو را کجای خط و ربط داستانی فیلم بگذاریم؟). او دوبار در مقام پدر، شغل را بر خانواده اش ترجیح داده است: نخستین‌بار در زمان زندگی با دلوریس،  و دومین مرحله، زمان زندگی با ریتا. در هر دو دوره، او با نوعی غفلت آمیخته با حس گناه همراه است که تا دوران حاضر او را همراهی می‌کند و زمانی از این بحران خارج می‌شود که به مالی اعتراف می‌کند که او از یونان بازگشته بوده است تا درکنار او باشد: اعترافی که، مسیحی وار، بار گناه او را سبک می‌کند، تا مالی او را ببخشد و او نیز به زندگی باز گردد؟ و هربار صحبت از به دوش کشیدن بار گناه از دورانی به دوران دیگری از زندگی می‌شود، من بی اختیار به یاد نمونه اعلایی از آن می‌افتم: دشت سوزان (The Burning Plain)

شوربختانه، فیلم درکنار نویسنده شکست خورده‌اش، خودش نیز شکست می‌خورد. انتخاب سلسله بزنگاه‌های ناامیدی در زندگی نویسندگی و شخصی و استفاده از کهن‌الگوی دوگانه‌سازی این دو نوع زندگی (هنری و خانوادگی)، به‌تنهایی، لازمه موفق بودن اثر نیست. اگر طرحی نیت آن دارد که چنین درون‌مایه‌ای را به تصویر بکشد، باید ابزار پرداخت آن را نیز در اختیار داشته باشد. کاراکتر لئو از یک روان‌گسیخته قابل ترحم چه چیزی بیشتر دارد؟ با وجود عدم آگاهیِ “به موقع” از نقطه عطف‌های مهم زندگی لئو، مخاطب چطور می‌تواند تاب و توان همراهی او در این مسیر یکنواخت خانه به دندان‌پزشکی را داشته باشد؟ و سؤال مهم‌تر این‌جاست که در صورت آگاهی به‌هنگام از آن بحران‌ها، ابزار فیلم‌ساز برای همراه نگه داشتن مخاطب چه می‌توانست بود؟ “راه‌های نرفته” را می‌توان، از همین حالا،  به‌سادگی در فهرست بدهای امسال قرار داد.